formikofoli (del vi: naturen)

I förlängningen av antichrist -

Annie Dillard säger (i Livet vid en å): Naturen är framför allt överdådig [...] [Dess scheman] är ett påhitt av en rubbad manodrepressiv person med obegränsat kapital. Extravagans. Naturen provar allt åtminstone en gång. Detta är vad insekternas form säger. Ingen form är för ohygglig, inget beteende för groteskt. Om du sysslar med organiska föreningar, så låt dem kombineras. Om det fungerar, om det får nytt liv: sätt ner det klapprande i gräset; det finns alltid plats för en till; du är inte så stilig själv. Detta är en slösaktig ekonomi; även om ingenting går förlorat så förbrukas allt. (Citerat ur Donna Haraways Apor, cyborger och kvinnor. Läs mer av Dillards ordfogande här.)

Sara Arrhenius och Cecilia Sjöholm (i Ensam och pervers) säger: de Sades människa är enbart en effekt av muskelsammandragningar och nervryckningar, ett extatiskt uttryck för naturens flödande, men meningslösa, energi som strävar efter att förslösas. Hans monotona beskrivningar av erotiska orgier, där sammanslingrande människor låter kroppsdel passas till kroppsdel för att framkalla maximal sinnesretning, framstår också som tvångsmässiga fantasier om människokroppen som en maskin. En maskin driven av begärets outsinliga och pockande bränsle, som får kropparna att röra sig fram och tillbaka som uppskruvade, mekaniska dockor.

Olimpia säger: Ack ack nick nick

Michael Hardt och Antonio Negri (i Imperiet) säger: Själva kropparna omvandlas och muterar, så att de skapar nya, posthumana kroppar. Det första villkoret för denna kroppsliga omvandling är erkännandet av att den mänskliga naturen inte går att skilja från naturen i dess helhet, att inga fixerade och nödvändiga gränser finns mellan människa och djur, människa och maskin, [hon och satan] manligt och kvinnligt och så vidare, det vill säga erkännandet av att naturen som sådan är en konstgjord terräng, ständigt beredd till nya mutationer, blandningar och korsningar.

Hans Bellmer (i Memories of the Doll Theme) säger: It was worth all my obsessive efforts, when, amid the smell of glue and wet plaster, the essence of all that is impressive would take shape and become a real object to be possessed.

Tillbaka till ordfogandet (Helena Eriksson skriver förresten oerhört vackert om anagramformen och ordfogandet i efterordet till Unica Zürns Mörk vår & Jasminmannen):

Donna Haraway (i Apor, Cyborger och kvinnor) säger: Att författa är att ha makten att ge upphov till, att namnge. [...] Alla komponenter i begäret är paradoxala och farliga, och det är både motsägelsefullt och nödvändigt att kombinera dem.

...

klippdockorna jubla

memories of the doll theme (del II)

Man-Made Women
Jon Stratton
© All rights reserved
As the twentieth century proceeded, so the substitution of gynoids (manufactured versions of women) for women became more and more commonplace, and naturalised. One transitional moment in their spread and acceptance occurred in the 1920s. During this period avant-garde artists discovered gynoids. In one example, Oskar Kokoschka, the painter, had a doll made for himself. In 1920 Kokoschka was living in Dresden. He had just broken up with Alma Mahler, with whom he had had a tense three-year relationship. The doll was designed to be a life-size replica of Mahler. Peter Wollen writes that Kokoschka even had Mahler's dressmaker construct the doll. 1 Kokoschka describes his anticipation before its arrival. "I was preoccupied with anxious thoughts about the arrival of the doll, for which I had bought Parisian clothes and underwear. I wanted to have done with the Alma Mahler business once and for all, and never again to fall victim to Pandora's fatal box, which had already brought me so much suffering."
It is clear that in Kokoschka's mind he will desire the doll in a way similar to his desire for Alma Mahler. The reference to Pandora's box (with its subtext of a threatening vagina dentata ) suggest, here, a focused sexual desire. The Parisian clothes and underwear reinforce the fetishistic quality of the experience through their own reference to high fashion. Kokoschka wants to dress his doll, hiding her nakedness and increasing her apparent similarity to a woman. For Kokoschka the doll will be a substitute for the woman with whom he no longer has a relationship, but she will also be an improvement on her. Unlike Mahler, with whom he had constant disagreements - including her having an abortion against his wishes, something which helped precipitate the end of the affair 2 - the doll will be passive and obliging.
The packing-case arrived. Kokoschka writes: "In a state of feverish anticipation, like Orpheus calling Eurydice back from the Underworld, I freed the effigy of Alma Mahler from its packing. As I lifted it into the light of day, the image of her I had preserved in my memory stirred into life. "He got his servant to spread rumours about the doll, to give the public impression that she was a real woman: "for example, that I had hired a horse and carriage to take her out on sunny days, and rented a box for her at the Opera in order to show her off". Finally Kokoschka held a big party during which the servant "paraded the doll as if at a fashion show". Kokoschka tells us that a Venetian courtesan asked him if he slept with it. The question, written late into Kokoschka's narrative and not answered, appears as the admission of a repressed desire. Placed in the mouth of a courtesan it suggests a transgressive sexual desire to which Kokoschka is unable to own up. Finally, Kokoschka's doll seems to have been attacked as the party at which she is revealed to his friends gets more drunken. She loses her head (a Freudian castration image, which here can be read as suggesting Kokoschka's fear of the phallic doll he has had made) and is covered in red wine, a metaphor for blood. Kokoschka ends this story by writing: "The doll was an image of spent love that no Pygmalion could bring to life". Whilst this is Kokoschka's official line, his actual relation to the doll seems to have been much more complex.
During the 1920s Hans Bellmer started making jointed dolls in the form of adolescent girls. He arranged these in erotic poses and photographed them. Bellmer's work was taken up by the surrealists and a selection of his photographs were published in their journal Minotaure in December 1935. In 1936 he published a book of the photographs called Die Puppe . The popularity of Bellmer's work among the surrealists argues for a general recognition in this group of the erotic qualities of gynoids (and of adolescent girls), something present in Marcel Duchamp's work, finished in 1925, entitled Large Glass; The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even.
Because of their associations with consumption and desire, mannequins were of great importance in surrealist art. Margaret Plant remarks:
The mannequin is a key player in the surreal game. Hourglass of figure and glamorous, she is a readymade plaything: the female tamed, acquiescent and silent; the poupee made over to the male. She is the sister of E.T.A.Hoffmann's doll, Olympia (a key example of Freud's uncanny ), and the very apogee of consumer art, plucked from the shop window, interchangeable with her mute commercial sisters, made first of wax and then of papier mache. 3
In the 1938 Exposition Internationale du Surrealisme, organised by Paul Eluard, Andre Breton and Marcel Duchamp at the Galerie Beaux-Arts, the surrealists presented a suite of mannequins as apparitions d'etres-objets (phantom object-beings). Andre Masson's mannequin, "at once painted, caged, and captivated", was typical in its concerns:
Her head is imprisoned in a bird cage, her face caught exactly within the cage door and her mouth masked, with a pansy directly over the opening...
She cannot speak; she in entrapped even as she is decorated, wearing at once too much and too little, dressed up and dressed down, naked and rendered mute, added to and subtracted from, but most of all entrapped. 4
Here the combination of desire and fear, the latter made clear in the images of abusive restraint, are combined in a fetishistic and spectacular presentation.
According to Gail Reekie, in Australia "wax models, known to the [drapery] trade as early as 1902, appear not to have become popular until the period around World War I, when improved production techniques made them more durable and 'lifelike'". She explains: "The wax model was modified in the 1920s to become more alluring. Display figures demonstrated modern hairstyles in 'realistic' fashion, and millinery-display stands in the form of painted heads with natural-looking hair dramatically crystallised contemporary perceptions of female beauty." 5 During the 1930s in the United States, Cora Scovil started to make shop mannequins based on Hollywood stars: "Scovil's Greta Garbos, Joan Crawfords, and Joan Bennetts had plaster bodies and stuffed cloth arms, legs and heads, with long felt eyelashes and felt lips, all done with a theatrical lightness of touch that made them all the more glamorous." However, their method of manufacture made them difficult to work with. Far more satisfactory were the so-called 'Gaba girls' introduced by Lester Gaba in 1934 and "modelled after young New York socialites". 6 Gaba capitalised on the popularity of his 1936 design called Cynthia, taking her on parades and to parties. In the late 1930s the surrealists' fascination with mannequins and their associations led Marcel Vertes to design a window display for Saks Fifth Avenue, and Salvador Dali to design window displays for Bonwit Teller's in New York in 1936 and again in 1939 Breton and Duchamp collaborated on the design for the window of the Gotham Book Mart in 1944, which included a headless mannequin reading...
In A Dictionary of Slang and Unconventional English , Eric Partridge writes that the word 'doll', to describe an attractive and desirable woman, came into use in Britain in the period before 1864. In this way, language use also reflected the new preoccupation with the gynoids. In the United States, it became common slang in 1930s and 1940s books and films about gangsters. Its meaning was bound up with both the sexual attractiveness of a woman, particularly associated with her use of cosmetic and other fashion aids and a general suggestion of her submissiveness to men's wishes.
At the same time, in both American and British popular songs, men sang abut their preference for dolls over women. A popular song by the Mills Brothers, recorded in 1943 is called 'Paper Doll' and in it is the line "I'd rather have a paper doll to call my own than have a fickle-minded real live girl". Starting in August 1959, Cliff Richard had a number-one hit song for five weeks in Britain with 'Living Doll'. In it, he describes how he has got a "crying, talking, sleeping, walking, living doll". The same song was also a hit for him in the United States, where it entered the charts at number thirty. In 1961 Johnny Walsh, in a song called 'Girl Machine', sang "I'm gonna make me a girl machine / and build me a doll that looks like a dream". As I write, down the road from me in Perth, Western Australia, there is a pub which puts on striptease shows on Friday afternoons. The advertising for these shows describes the participants collectively as 'Living Dolls', which is also the name of the company which supplies the women.

Jon Stratton is a lecturer in Cultural Studies at Curtin University. This piece has been extracted with permission from his new book, The Desirable Body: Cultural fetishism and the erotics of consumption, Manchester University Press.

References
1. P.Wollen, 'Cinema/Americanism/The Robot', New Formations, no. 8 (1989), p.16.
2. O.Kokoschka, My Life (New York, Macmillan, 1974) p.117.
3. Margaret Plant, 'Shopping for the Marvellous: The Life of the City in Surrealism', in Surrealism: Revolution by Night, , exhibition catalogue, National Gallery of Australia, Canberra, 1993, p.96.
4. M.A Caws, 'Ladies Shot and Painted: Female Embodiment in Surrealist Art' in S.Suleiman (ed.), The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986), pp.264-5.
5. G.Reekie, Temptations: Sex, Selling and the Department Store (St Leonards, Allen and Unwin, 1993), pp.142-3; 143.
6. L.S.Marcus, The American Store Window (London, The Architectural Press, 1978), p.36; pp.30-31; p.37.
py;All rights reserved

Läs mer om dockor här och här och här och här och här

överlevnadsplan (del I)

"Plantan är lätt angripen; djuret arbetar till det blir sinnesrubbat; hos människan tillspetsas det abnorma hos allt som kan andas.
Livet är en kombination av kemi och bedövning... Skall vi ta vår tillflykt till mineralernas jämvikt? Baklänges kliva över det rike som skiljer oss därifrån och imitera den normala stenen?"

E.M. Cioran

ekon från de döda

När jag ändå nämner farfars död kan jag lika nämna något om morfars också. Jag är en utmäterska av rättvisa.

Morfar dog på min födelsedag.

Det var min mor som ringde. Hon befann sig på sjukhuset, satt intill morfar. Hon placerade luren intill hans mun så att jag kunde höra hans andning. Det kokade och bubblade, precis som i en kaffekokare. Var kom all den vätskan ifrån? Han som tidigare var så torr i munnen av mediciner och nikotin.

Vad jag önskar att även albinosyster skulle ha fått höra hans andning, precis så som jag hörde den.

När han dog frammanade jag känslor av sorg och saknad. Jag skrev fram dem trots att jag inte kände något.

Jag önskade mig religion. Jag önskade mig tro. Något önskade jag mig. Något som kunde lindra den känsla jag hade framtvingat.

Men jag hade ingenting, undrade ingenting. Jag var kött och maskin och hud. Jag var inget annat än det. Jag har inget att tro på, vill inte tro på något. Trots att folk dör runtomkring mig och lusten segmenteras och blir ytterst svårtillgänglig på grund av sin självstympande natur.

Christina Ouzounidis (i pjäsen Där allting rör sig, I Aulis I) säger: Det är möjligt att jag är besatt av mina egna tankar eftersom ingen annan göder dem. Samuel Beckett säger: man letar efter sig själv bland bergen och på slätten, det är naturligt, man vill ha sig själv, man vill ha sig i sitt hörn, det är inte kärlek, det är inte nyfikenhet, man är orolig, det är trötthet, man vill stanna, sluta resa, sluta leta, sluta ljuga, sluta tala, sluta ögonen men sina egna ögon, lägga beslag på sig själv kort och gott, sedan skulle allt vara över på ett ögonblick.

Jag brukar alltid vakna till liv igen när mensen vankas. Det ruttna blodet får mig att känna igen känslorna av lust. Jag skriver en text för varje lem och sedan sätter jag ihop dem så att olika avarter bildas. Jag klipper delar. Jag hugger in ord i plastkött. Jag sliter loss de olika kroppsdelarna. En dikt för varje lem. Varje lem blir en ny människa, en varelse som suktar och längtar efter ytterligare förvrängning. Dessa är de enda lekarna värda att leka. Sedan har jag en sprattlande hög av lemmars olika röster och bildutgjutelser. Jag har en segmenterad dockmaskin. Dess olika delar överlappar varandra, sys ihop, stympas och återinympas.

Jag måste in till benet, det är därför jag bryter upp lemmarna. Jag måste ännu längre in. Jag önskar mig magsäckar och avkapta revben. Därför doser av mister cooper, av inutibeskrivningar, av att vända ut och in.

Det är ett tvång att vara så upptagen av det som huden härbärgerar.

Mara Lee (i Ladies) säger: På de ställen där huden tycktes tunnast skimrade det i nyanser som varierade mellan grått, vitt och svagt rosa, som ett löfte, eller en anmodan. Att under huden fanns det en pärla, en aldrig så liten pärla. Den skatt som varje betraktare egentligen sökte, som blicken egentligen trånade efter. Det som gjorde att man hela tiden ville se mer, och djupare: mer hud, in till benet. Hon fortsätter vidare: Idag var hon ett med sin kropp, sitt utseende. Det fanns inget som skavde längre, ingen skillnad mellan inre och yttre. Det var en kropp som nästan hade blivit reversibel, in- och utsida var exakt samma sak.

Och så försvinner lusten och jag börjar hata igen. Jag vill vara en figur med runda former, som Barpapapa eller Muminmamma, rosa och vit och bredbent. Jag skulle skita på allt. Jag skulle bara vara ett hål.


Idag är det lördag. Godsägaren ska träffa sin lilla kurtisan. Han har rakat sig mycket grundligt. Just nu står han i duschen. Han ska lämna mig ensam på godset. Solen skiner utomhus. Det är ingen som kommer och räddar mig. Jag har försökt underhålla mig själv nere i tvättstugan. Alltid något.

Dagens outfit: Skyldig, utan dåligt samvete

solitary pleasure (olimpias berättelse om svärmeri)

Olimpia förklarar för mig skillnaden mellan svärmeri och entusiasm.

Enligt Immanuel Kant måste man tvunget skilja på dem. Entusiasm är en naturlig del av människan medan svärmeriet är onyttigt, lönlöst, sjukligt och försvagande. Svärmeri är en sjukdom. Svärmeri är tvångsmässiga begärsritualer som bara leder människan in i återvändsgränder av sig själv där ingen realitet står att finna. Svärmeri är pur fåfänga. Det är uppflammande lidelser som yttrar sig i asociala tendenser hos individen i form av onani, självupptagenhet, onyttiga skriftställanden, alkemiska laborationer, fixa idéer och hjärtesorger.

"I entusiasmen, som affekt, är inbillningskraften otyglad; i svärmeriet, som inrotad ruvande lidelse, är den regellös. Den första är en övergående tillfällighet, som ibland drabbar det sundaste förstånd; det andra är en sjukdom som söndertrasar detta."

Immanuel Kant

Olimpia säger: Vilken fantastisk värld om vi alla vore svärmare!

Jag frågar Olimpia: Men inbegriper inte det väldigt mycket sorg?

Olimpia: Givetvis. Men desto närmare står man den sanna lyckan.

Jag frågar Olimpia: Vad är sant?

Hon svarar inte.

Olimpia ber mig att ge mig ut, i världen, att bekanta mig med dessa människor, dessa som tar sina begär på allra största allvar, som inser att målet alltid innebär en omöjlighet men att driften eller svärmeriet att befinna sig på denna omöjliga väg ger en anledning till att fortsätta leva. Lustprincip genom dödsdriften.

Olimpia fortsätter: Svärmaren accepterar det omöjliga i sitt så kallade svärmeri. Detta accepterande innebär ett omfamnande av förlust eller brist.

Jag frågar Olimpia: Men om man väljer att inte omfamna förlusten eller bristen då? Om man inte är förmögen till det?

Olimpia säger: I alla lägen, vare sig du omfamnar bristen eller inte, är sorgen alltid lika stark. Därför kommer din längtan efter jagupplösning växa sig starkare och starkare. Din längtan efter upplösandet kommer ta över alla dina känslor. Din dödsdrift blir den viktigaste driften att vårda. Du vårdar din längtan som om du och den befann er ensamma i en krypta. Du har en försmak av det språklösa intet, av det självupplösande vegeterandet. Du skäms för att du inte kan lägga det åt sidan. Men det fyller dig också med stolthet att för en gångs skull bestämma dig för något som om det vore på liv och död. Det är på liv och död. Du strävar efter en upplösning av jaget. Du längtar efter det tillstånd där varat tar vid.

Olimpia citerar Samuel Beckett: För den här känslan av att vara helt innesluten utan att någonting kommer åt mig, den är ny. Sågspånet trycker inte längre mot stumparna, jag vet inte längre var jag tar slut.


Jag avbryter Olimpia: Är det ett lyckligt liv?

Olimpia svarar: Detta att göda sin omöjliga drift? Tja. Även fast begärets mål är omöjlig att uppnå och du vet med dig det har du ändå något som uppfyller dig, som fyller varje cell i din kropp - du har en tro. Du har skapat din egen religion. Du uppstår i något stort och starkt. Du ingår i något stort och starkt. Du förlöses där.

Olimpia förklarar: Att fastställa omöjligheten skapar förutsättningen för dess existens. Du har skapat en existens. En existens som du är tvungen att söndra.

Jag frågar Olimpia: Är inte det en paradox?

Olimpia: Det är ett sätt att leva. Det krävs ingen signifikant eller konkret sak. Det behövs inget som sätter gränser eller betecknar radikala skillnader.

Jag frågar Olimpia: Kräver det omöjliga en grogrund av just gränslöshet?

Olimpia: Tja, för att förutsätta det gränslösa måste det finnas gränser.

Olimpia citerar Haeceittas: Genom språket försöker författaren säga det outsägliga, det vill säga avsublimera det, genom textens materialitet göra det till ett objekt i världen. Litteraturen, som skapande aktivitet, innehåller alltså ett element av omöjlighet, av avskapelse, (désoevrement, för att knyta an till Maurice Blanchots konception av gemenskap). Men eftersom utsidans absoluta externalitet aldrig kan existera på insidans villkor, förblir detta element begränsat, instängt i språket (som ju till sin form är en av insidans konstituerande principer.) Det omöjliga kan endast tänkas genom det möjliga, men därför förblir det också omöjligt, ett evigt utanförskap.

Olimpia nickar instämmande, skrattar lite.

Olimpia säger: Att skapa sig en identitet som bygger på ambitionen att avskaffa sig all identitet. Att sätta gränser för att luckra upp dem. Olimpia säger: Du bygger upp dina ramar. Dina ramar är så där lite lagom småporriga, lite lagom goth, lite lagom whitetrashiga, lite lagom sjukdomssuktande, lite lagom självmedvetna, lite lagom kroppsmedvetna. Du plockar isär kroppen som på en docka, leker plastiska leker, kroppsliga lekar, där på din högra flygel där du just nu huserar, där du tvingar godsägaren att hålla dig inlåst, där alla delar (vare sig de är kroppsliga eller språkliga ) är autonoma och utbytbara och villiga till transmutation

ha ha ha ha

O Olimpia, förgör mig, ta mig till mitt paradis
O Olimpia, du som låtsas, du som (för)klär dig i avklädarens tecken
O Olimpia

Olimpia säger: Fortsätt. Lek dina tvångsmässiga lekar med dockorna och din egen kropp och språket. Du kommer aldrig någonsin vara förmögen att nå det du vill åt. Vad vill du åt?

Jag säger ingenting.

Olimpia säger: Detta är det absurda och koketta och omöjliga. Detta.

Dagens outfit: Nattlinne